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ACADEMIC TEXTS

1 PAPERS ON COMMUNICATION AND INFORMATION THEORY

 

FUNDAMENTOS DA COMUNICAÇÃO E DA EXPRESSÃO

1997.1

AR030    ANDRETTI

 

AULA 02  T

a- INTRODUÇÃO  GERAL

b- Questões práticas      A-PROGRAMA

                          B-DATA & MODALIDADE DE EXERCÍCIOS

                          C- BIBLIOGRAFIA

 

AULA 02/04

 

a - INTRODUÇÃO GERAL=

 

 

01 À SUA REFLEXÃO: 

       

11- Teórica:    

            *De que nos espantamos ?  

             [ Heidegger & Heráclito de Éfeso ]

           *Quando falamos Expressão, falamos de quê?

            [ Heidegger / Heráclito]

           * 0111:  Aletheias

 

02 - Prática :

     PROGRAMA:     Como organizar nosso conhecimento neste 

                   espaço chamado FEC?

     AVALIAÇÕES:   Como sinalizar nossos conhecimentos no

                   espaço FEC?

     BIBLIOGRAFIA: Como relacionar[= validar...] nossos

                   conhecimentos discutidos dentro desse

                   espaço FEC?

 

 

 

0111  > ALETÉIA             

 

 

   HERÁCLITO [000]

   PARMÊNIDES[001] >   SOBRE O CONHECIMENTO  [ aletheia000]

   HEIDEGGER [002] >   SOBRE " EXPRESSÃO"    [ aletheia001]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

01teoria

0111 ALETHEIA            

 

 

 

A-letheia 000:

 

              To  me  dunon  pote  pws   an  tis   laqoi?

 [Fragmento 16,Cit.: Clemente de Alexandria,

                     Pedagogo, Livro III, Cap. 10 ]

 

 

 

   Como pode alguém se esconder diante daquilo que jamais tem ocaso?

   "Nossa questão é: Quando você se indaga, pergunta, questiona, o que é que jamais tem ocaso? o.n."

    Recorrendo ao significado da palavra alethesia nada fazemos  e nada de útil se ganha. Permanece também em aberto se aquilo que está em circulação com os nomes  "verdade" [ A-letheia \ o.n.] "certeza", " objetividade", "realidade"  tem o mínimo a ver com aquilo para onde  orientam o pensar a desocultação e a clarificação

   Onde estará o motivo por que sempre de novo se revela pressa em esquecer a subjetividade que faz parte de toda objetividade?

   A relação  com  a lethe [ velamento/ ocaso...]e ele mesmo [ o alfa]  de maneira alguma perdem a importância para nós, pelo fato de o desvelado ser imediatamente experimentado apenas como o-que-veio-à-manifestação, o que agora se apresenta [fainoumena].

   Desvelamento [ a-lethesia ] é o traço fundamental daquilo que  já chegou à manifestação e que deixou atrás de si o velamento. [ Esse é o sentido do alfa de  a/letheia]

   "O QUE JAMAIS TEM OCASO? o.n."

                                   Com a pergunta pelo que tudo isto quer[...dizer] e como isto pode acontecer, COMEÇA o espanto.

   Como poderemos nós atingir este âmbito?.

   Ocupando-nos talvez de algo { que por sua vez também é um espanto, esse algo}  que vai em busca daquilo que denominamos clarificação e desvelamento?  O espanto que pensa, fala através da interrogação.

 

   Heráclito diz:

                  "To  me  dunon   pote  pws  an  tis   laqoi? "

   Isso é:  Como pode alguém esconder-se diante daquilo que jamais tem ocaso?"

 

 

 

 

 

 

 

NB:   A questão da VERDADE [ Alétheia] :

     

   Ordinariamente contentamo-nos em traduzir  o privativo  Alétheia pelo positivo VERDADE. Relaciona-se com a raiz do verbo Lantháno, origem também do substantivo Lethé (= desorientação/ nuvem sem indícios ("Laqas  atekmarta  nefos" Píndaro).

   A singularidade grega é a afirmação de uma privação/ negatividade.

   ALEHTÉIA seria a desorientação da desorientação. Para os gregos a não-revelação (lethe/ocultamento) permanece como aquilo que há de mais radical em toda manifestação do sendo.

   A alethéia se conquista por si própria, ao ligar-se o revelado por ela a uma não revelacão mais inicial, numa luta perigosa para os que se aventuram nela.

   Toda tragédia de Édipo não é, em certo sentido, a evocação de tal perigo???

   [ Jean-jacques Riniéri et alii]

 

 

 

Aletheia 001:

             "nuktifas    peri  gaian   alwmeno  allotrion  fws"

             "deixando as moradas da Noite para a luz"

 

 

    Ater-se à Verdade não é pois ter moradia numa luz sem sombra. É, ao contrário, aventurar-se numa luz do dia até a secreta contra-luz .

   É promover ao extremo o acabamento do dizer, nunca podendo a palavra consumar-se num dito fiel ao desdito do tácito, que jamais termina de esgotar. tal fidelidade é em si mesma angústia. Ela é palavra até o silêncio, que decide a medida e a desmedida ao encontro do inultrapassável, como limite e como recusa.

  Braque afirmava: "As provas fatigam a verdade". Toda prova não é mais que o arranjo de uma resposta, e toda resposta tem caráter de auxílio.

  Talvez o mistério do mundo grego resida no fato de  que aquilo que  designamos por um termo POSITIVO ( VERDADE) os gregos designavam opor um termo PRIVATIVO.(a-lethéia].

 

 

 

   "Aquele que determinou a essência  do pensamento ocidental até hoje estabelecendo as dimensões de seus alicerces"      [ Heidegger sobre Parmênides.]

 

 

 

 

 

 

 

Aletheia 002:

 

    A palavra grega que corresponde à nossa palavra

    "linguagem" é g l w s a, a língua.

    A linguagem é fwnh  s e m a n t i k h, emissão sonora que denota algo. isso quer dizer: já de antemão a linguagem toma  o caráter fundamental que nós então caracterizamos com o nome "expressão".

 

    

     Esta representação da linguagem, certamente correta, mas exterior, linguagem como expressão, permanece desde então determinante. Ela o é ainda hoje. Linguagem vale como expressão e  vice-versa.

A história da arte fala da linguagem das formas Uma vez, entretanto, no começo do pensamento ocidental fulgurou a essência da linguagem à luz do ser. Uma vez. Quando Heráclito pensou o Logos [ = o pouso que recolhe] como palavra-diretriz para pensar, nesta palavra, o ser do ente. Mas a fulguração apagou-se subitamente. Ninguém compreendeu seu raio e aquilo que ele iluminou.

Vemos aquele raio apenas quando nos postamos na tempestade do ser.  [Heidegger, Conferências e Ensaios, p.25]

 

 

 

 

02   P r a x i s

 

 

Memento       001     PROGRAMA

Memento       002     AVALIAÇÕES

Memento       003     BIBLIOGRAFIA

Memento       004     Exercício: Pesquisa Bibliográfica

                                 data de início:  13/03

                                 entrega:         20/03

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 PROGRAMA:

 

 

AULA 02:

a -  Introdução geral

     Aletheia 000 a 003

 

AULA 04

b -  Praxis:

     Programa/ Avaliações/ Bibliografia

 

AULA 06:

   b- Praxis:

   Programa/ Avaliações / bibliografia

 

 AULA 08:

       1 Definições Gerais

           Comunicação/ Informação/ Expresão

 

 AULA 10:

         2 sistemas de comunicação

 

AULA 12: ( aula prática )

         3 Solucão do exercício 023

 

AULA 14:

4. Modelo Geral dos Processos de comunicação

5. Modelo  Geral de Tradução  [ R. jakobson ]

   ---->exercícios  

 

AULA 16:

       6. O fim e o princípio justificam os meios [ Meios ]

 ----à Exercícios

 

AULA 24:

7. exercícios de aplicaçãO DE FLUXOGRAMAS E DE DEFINIÇÕES DE C . & E    

à 1. BARROCO  

              ý e X E R C Í C I O S

 

AULA 26:

                  è 2. MANIFESTO ANTROPÓFAGO   ( 1922 )

                  3 NHENGAÇU VERDE AMARELO   ( 1929 )

                 4 MANIFESTO NEO-CONCRETO   ( 1959 )

                 5 Nova Linguagem

ý E x e r c í c i o s

 

AULA28:

          08. Comunicação de Massa:

             81.   troca das formas simbólicas

82.   Como trabalhar metodicamente  a Comunicação de Massa.

  ý exercícios

 

AULA 30:

09.  Expressões :

              91. van Gogh visto por Artaud

              92. O Teatro visto por Artaud

 

AULA 32:

  10.  A questão linguística

         1011 Elementos de linguística

         1012  Objeto da linguística

         102  Lugar da semiologia

         103  Língua /  Fala

 

AULA 34:

             11. Elementos de Semiologia ( Barthes)

 

AULA 36:

       12 Teoria Matemática da Informação ( Shannon/ Weaver)

              &   suas aplicações em computação

 

Aula 38: Da sedução à Guerrilha Semiótica.

              [ Elementos Teóricos de Baudrillard e Paolo Fabri

                     sobre sistemas de informação & comunicação.  ]

 

 

AULAS  40  A  60:

 

                                              S E M I N Á R I O S    &

                                              E X E R C Í C I O S    

                                              EM  GRUPOS

 

TEMAS: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AR030    ANDRETTI MICHELOTTO

AULA      08T

 

                   MEMENTO:  EXERCÍCIOS SÃO FEITOS NO

                             C A D E R N O   D E   B O R D O  ! !

 

 

01   D  E  F  I  N  I  Ç  Õ  E  S    G  E  R  A  I  S

 

11  C  O  M  U  N  I  C  A  Ç  à O

 

 

[Do latim: communicatio/communicationis/communicationem/communicatione.

 

111. Ato ou efeito de comunicar(- se).

112. Ato ou efeito de emitir, transmitir e receber mensagens por meio de métodos e/ ou processos convencionados, quer através da linguagem falada ou escrita, quer de outros sinais, signos ou símbolos, quer de aparelhamento técnico especializado, sonoro e/ou visual.

113.  A ação de utilizar os meios necessários para realizar tal comunicação.

114.  A mensagem recebida por esses meios.

115. O conjunto de conhecimentos relativos à comunicação (VEJA: 02), ou que tem implicações com ela, ministrado nas respectivas faculdades.

116. A capacidade de trocar ou discutir idéias, de dialogar, de conversar, com vista ao bom entendimento entre pessoas.

117. Exposição oral ou escrita sobre determinado assunto: Temos comunicação mensal das ocorrências.

118. Participação ou aviso de fato ocorrido ou por ocorrer: comunicação de casamento, de falecimento.

119. Convivência, trato, convívio: Prefiro não ter comunicação nenhuma com ele.

1101. Caminho de acesso ou de ligação; passagem; passadouro.

1102. Eng. Eletrôn. Transmissão de informação de um ponto a outro por meio de sinais em fios, ou de ondas eletromagnéticas.

 

 

12.   I   N   F   O   R   M   A   Ç   à  O

 

121      Transmissão de mensagem entre uma fonte e um destinatário, distintos no tempo e/ou no espaço, utilizando um código comum. [Cf. sistema de comunicação.] ~V. comunicações.

 

122  Comunicação de massa./ Teoria da  Informação.

        Comunicação social dirigida a uma ampla faixa de público, anônimo, disperso e heterogêneo, atingindo simultaneamente (ou a breve trecho) uma grande audiência, graças à utilização dos meios de comunicação de massa [q. v.]

 

123  Comunicação humana. Teor. Inf.

        Comunicação social, própria dos seres humanos, baseada em sistemas de signos (a linguagem falada, v.g.), em oposição à comunicação baseada em sistemas de instruções ou comandos, como a que se faz entre animais ou máquinas.

 

124  Comunicação interpessoal. Teor. Inf.

        Comunicação direta estabelecida entre dois ou mais indivíduos, por meio da fala frente-a-frente, carta, telefone, etc.

 

125  Comunicação não verbal. Teor. Inf.

        Comunicação baseada em sistemas de significação independentes da linguagem falada, como a mímica, a pictografia, a música, etc.

 

126  Comunicação social. Teor. Inf.

     1261 Processo de comunicação de caráter indireto e mediato, estabelecido no seio da sociedade, por meio de jornal, revista, teatro, rádio, cinema, propaganda, etc.

1262.       Atividade profissional que se ocupa dessa comunicação.

1263.       Comunicação de massa.

     1264. Comunicação humana.

 

127  Comunicação verbal. Teor. Inf.

     Comunicação através da linguagem falada ou de sua forma escrita.

 

128  Comunicação visual. Teor. Inf.

     1281 Comunicação que se utiliza de canal visual para transmissão de mensagens.

     1282 Programação visual (1).

 

 

13         E     X     P     R     E     S     S     à    O

 

[Do lat. expressio/espresssionis/expressionem/expresione]

 

131. Ato de espremer suco de fruta, planta, etc.; espremedura.

132. Ato de exprimir(- se).

133. Enunciação do pensamento por meio de gestos ou palavras escritas ou faladas; verbo: liberdade de expressão; Não tem expressão fácil; A literatura de cordel é típica expressão popular.

134. Dito, frase: Trata-se de uma expressão estrangeira.

135. Semblante, gesto: com expressão triste, baixou a cabeça.

136. O modo como o gesto, a voz ou a fisionomia revelam ou denotam a intensidade dum sentimento ou dum estado moral: "a expressão do rosto não era propriamente de tristeza ou de resignação, mas de constrangimento" (Machado de Assis, Casa Velha, p. 101).

137. Vivacidade, animação: uma fisionomia sem expressão.

138. Personificação (2): F. é a expressão do talento.

139. Representação; manifestação: Foi a escultura a expressão artística principal da Grécia.

1310  Reduzir à expressão mais simples.

1311. Reduzir (algo) ao menor volume, ou ao estado mais miserável.

1312. Tirar toda a importância a, rebaixar ao máximo, humilhar, aviltar (alguém).

          

 

 

 

 

 

 

 

 

02     EXERCÍCIO  DE CASA:

 

021   SITUAÇÃO DADA A:

      VOCÊ É PROFESSOR DE ED. ARTÍSTICA  NA ESCOLA x

1.   ESCOLHA QUAIS DESSAS DEFINIÇÕES SE APLICAM MELHOR

   A SEU TRABALHO

      2.  EXPLIQUE AS RAZÕES [ MEIA LAUDA NO MÁXIMO ]

 

022   SITUAÇÃO DADA  B: 

      VOCE É PINTOR ( E/OU ESCULTOR E/OU ....)

      1.  ESCOLHA AS DEFINIÇÕES ETC  

      2.  EXPLIQUE AS RAZÕES  ETC...

 

023  faça somente SE VOCÊ for  DE PLÁSTICA:

 

     SITUAÇÃO DADA C:

     DUCHAMPS MANDOU UM PENICO PARA SER EXPOSTO COMO OBRA DE

     ARTE NUMA EXPOSIÇÃO.

      1. que MEIO ele usou para se comunicar?

      2. que MENSAGEM ele queria transmitir?

      3. em que CONTEXTO ele executou tal ato?

      4. ele visava que RECEPTOR (=público)de sua mensagem?

 

024 faça somente se você for de  CÊNICAS:

 

    SITUAÇÃO DADA 1:  Um Professor decidiu encenar  a peça OS BIOMBOS, que é das mais belas e das mais difíceis de Jean Genet. Uma das dificuldades é a de resolver a cenografia do espetáculo.

    SITUAÇÃO DADA 2: Ele estudou junto com o CENÓGRAFO  e criaram uma cenografia simples e extremamente forte visual e cênicamente.

 

     QUESTÕES:

   1.  Como descrever esta cenografia de OS BIOMBOS ?

2.      Que(quais)  signo(s) foi (foram)  empregado(s)  para    criar o espaço cenográfico

3.      O que ele pretendia nos informar com isso, ao longo da peça?  [A pergunta refere-se ao fato de que A CENOGRAFIA, além de resolver problemas práticos de passagem de cena  e de ritmo de peças; tem modernamente outras funções, como a de focalizar signos fortes, basilares, da encenação, etc. Um diretor e um cenógrafo não trabalham apenas para resolver os problemas técnicos citados, mas para criar um novo campo de significações no interior do espetáculo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2FEC

AR030    ANDRETTI

AULA     10T

 

02  SISTEMAS DE COMUNICAÇÃO

         01   ( DEFINIÇÕES)

 

11. Conjunto de elementos, materiais ou ideais, entre os quais se possa encontrar ou definir alguma relação (5).

12. Disposição das partes ou dos elementos de um todo, coordenados entre si, e que funcionam como estrutura organizada: sistema penitenciário; sistema de refrigeração.

13. Reunião de elementos naturais da mesma espécie, que constituem um conjunto intimamente relacionado: sistema fluvial; sistema cristalino.

14. O conjunto das instituições políticas e/ou sociais, e dos métodos por elas adotados, encarados quer do ponto de vista teórico, quer do de sua aplicação prática: sistema parlamentar; sistema de ensino.

15. Reunião coordenada e lógica de princípios ou idéias relacionadas de modo que abranjam um campo do conhecimento: o sistema de Kant; o sistema de Ptolomeu.

16. Conjunto ordenado de meios de ação ou de idéias, tendente a um resultado; plano, método: sistema de vida; sistema de trabalho; sistema de defesa.

17. Técnica ou método empregado para um fim precípuo: sistema Taylor (de Frederick W. Taylor - 1856-1915); sistema Braille (de Louis Braille - 1809-1852).

18. Modo, maneira, forma, jeito: Adotou um novo sistema de pentear os cabelos.

19. Complexo de regras ou normas: um sistema de futebol; um sistema de corte e costura.

110. Qualquer método ou plano especialmente destinado a marcar, medir ou classificar alguma coisa: sistema métrico; sistema decimal.

 

02  . COMUNICAÇÃO

    . Conjunto particular de instrumentos e convenções adotados com o fim de dar uma informação: sistema radiotelegráfico; sistema de computadores; sistema audiovisual.

21. Ling. Conjunto de elementos lingüísticos solidários entre si: sistema fonológico; sistema sincrônico.

22. Ling. A própria língua quando encarada sob o aspecto estrutural. [As duas últimas acepç. vêm sendo adotadas a partir de Ferdinand de Saussure ( V. saussuriano.).]

23. Mús. Qualquer série determinada de sons consecutivos.

 

03  SISTEMA DE COMUNICAÇÃO

 

31. Sistema de CIRCULAÇÃO de mensagens entre dois pólos distintos no espaço ou no tempo.

32.Compõe-se basicamente de:

321  FONTE , que produz a mensagem original;

322  EMISSOR, que codifica a mensagem em uma seqüência   

              de sinais, transmitindo-os através de um

              determinado canal;

 

 

323  CANAL, meio utilizado para enviar os sinais;

324  RECEPTOR, que exerce operação reversa à do emissor;

325  DESTINATÁRIO, a quem se deseja alcançar com a mensagem.

 

4   Sistema indeterminado. Álg.

41. Sistema de equações que admite infinidade de soluções.

5 Sistemas analógicos. Fís.

51. Sistemas de natureza diferente cujo comportamento se descreve por equações idênticas.

6  Sistema temperado. Mús.

61.   Sistema que consiste em dividir a oitava em 12 semitons exatamente iguais, e que é usado na afinação de certos instrumentos de sons fixos (piano, órgão, etc.), de modo que uma tecla pode servir para produzir mais de uma nota, de nomes diferentes, mas de som igual, como, p. ex., dó, si sustenido e ré dobrado bemol, o que era impossível no temperamento desigual [q. v.]. [Sin.: temperamento igual.]

 

 

 

 

2FEC

AR 030   ANDRETTI

AULA     12P

 

03 >>>> UMA SOLUÇÃO POSSÍVEL  PARA O  exercício 023

        SITUAÇÃO DADA> DUCHAMP MANDOU UM PENICO PARA SER   

        POSTO COMO OBRA DE ARTE NUMA EXPOSIÇÃO ...

 

PENICO,NO CASO:

       11. UM OBJETO INDUSTRIAL.

            Um ready-made, na acepção do autor.

       12. Um urinol, e não um penico, como bem corrigiu  Manuel Romário  na sala de aula [aluno de Plástica].

O Aurélio porém não distingue um do outro:

       Verbete: urinol

                Vaso apropriado para nele se urinar e defecar. [Sin.: bacio, bacia, louça, vaso, PENICO, bispote, mijadeiro e (bras.) capitão, cabungo e (ant.) mátula.].  Em Portugal= mijadouro.

                    

      Em carta a Hans Richter, o próprio Duchamps  inclue um novo termo quando   afirma: "Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictório na cara como um desafio..."

      Roberta Smith diz que ele :" pegou um mictório comum, assinou-o "R.Mutt" e apresentou-o como peça intitulada FONTE, numa exposição que estava ajudando a organizar em Nova Iorque."

      Voltemos então ao Aurélio:

      Verbete: mictório

              121. Que promove a micção; diurético.

              122. Bras. Lugar próprio para nele se urinar.

    [Sin.: mijadouro, mijadeiro, sumidouro e (lus.) urinol.]

      ---> Donde se conclui, por enquanto, que não há nada mais confuso que um Dicionário e nada tão curioso quanto esse gesto de Duchamps}

 

 

02. Mensagem:

    No caso, o meio é a mensagem.

    Podemos porém  seguir na leitura da carta a H.Richter:

          "Quando descobri os ready-made, pensei estar desencorajando a estética...(..) ... e agora eles o admiram por sua beleza estética!!!

 

03. O CONTEXTO era o dessa exposição em 1917.

    Em oposição à tradição cada vez mais abstrata e "formalista" que seus contemporâneos - Picasso, Mondrian, Matisse e Malevitch- estavam solidificando [ a arte pela arte] , Duchamp colocou seus  ready-mades ( a arte como idéia) ou o que o autor descreveu como a "sua convicção  infinitamente estimulante de que a arte pode ser feita de qualquer coisa".

 

À SUA ATENÇÃO:

  O exercício  dado escolheu Duchamp por ele ter-se tornado um dos artistas mais  influentes e controvertidos deste século.

O movimento de  Arte Conceitual,  e todo o interesse  depois de 1966 no  "contexto" e na dispensabilidade do objeto artístico, por exemplo,  participam dessa "antiestética" de  Duchamp.

 

 04  De posse dessas informações,

     podemos refazer assim  o exercício:

 [= Usando os informes  teóricos da aula 11: sobre o funcionamento dos Sistemas de Comunicação, lembra???]

 

                        ß

 

       Obra de arte:      O MICTÓRIO

 

       Sistema de Comunicação:

       A- EMISSOR:  

                          Marcel Duchamp ( 1887/1968 ) Influenciado pelo cubismo, teve depois importante participação no movimento Dada e no surrealismo. Tendo-se fixado nos EEUU, dedicou-se à "antiarte" e em 1914 criava o primeiro "ready-made". Suas pesquisas viriam a exercer influência em inúmeros movimentos subsequentes, como a Pop-Art etc...

 

B-      MEIO/MENSAGEM:  Anti- Escultura em forma industrial de um mictório.

                                 

C-      MEIO: exposição de Arte

           Outros Meios:_____________________________

 

        D- CODIGOS: Da FORMA artística ( formalismo )

           Outros Códigos:___________________________

 

 

 

 

 

D-      CONTEXTO(s) :

 

          1 Cubismo/ 2 Exposições/ 3 Nova Iorque/ 4 Sociedade industrial/ 5 Design Industrial/

6/ Primeira Guerra Mundial/

7 Emigrantes/

8/ Capitalismo 

9/ novas estéticas da 1a metade do século XX /

 

10 - Contexto de FIGURAÇÃO :

     Figura por inversão: FONTE é o jorro ao contrário do mictório >  é SUA ORIGEM...

 Quando insiste no "produzido, no produto" e não no produzir ( Cfra: “ato criador” e toda a questão das “Origens”( Darwin) , que está na raiz do pensamento do século que findou, Duchamps inverte toda a linha de pensamento econômico do século que findou ( trabalhismo) e retoma a perspectiva da nova economia: a de consumo ( na qual o centro é o objeto pronto; o interesse é em sua circulação e consumo   e não seu fazer ( ou produção) .                                                           

    Poderíamos ver indicado nessa  figuração que a atividade artística é mais um olhar, um nomear, um indicar, um apontar, um sinalizar, um dizer ( portanto é mais processo de COMUNICACÃO) do que um bater martelo, cinzéis, um quebrar mármores, um  lambuzar telas ( que são atividades bem  mais MANUAIS, ou  exclusivamente de técnicas   manuais...)

 

         11. Oposição formal à idéia de arte como "técnica manual" [ Todo ensino técnico não passa disso: uma manipulação com as mãos...]. Oposição portanto a todos "artesanatos"

 

        E - MENSAGEM :

             Arte não é o fazer, é o conceituar o feito....

             Arte para ser tem que ser anti (= contra os conceitos de arte tradicionais)  mundo é um universo de criação e participação. Não posso "participar" uma tela com meu público, só posso expô-la para que digam "Ah que maravilha! , Ah como pinta bem ! Ah como eu gosto dessas cores quentes! Ah como etc..."[ Isso NÃO É PARTICIPAÇÃO, É BOCEJO...] . Portanto a parte verdadeiramente artística de uma obra não é seu fazer ( pois ISSO eu faço sozinho e não permito a interferência de ninguém, é um ato isolado, ensimesmado, egoísta) mas seu nomear provisório ( = sugerir idéias). Os objetos de arte já são, já estão feitos como tais. Cabe ao ato criador de cada artista recriá-los como idéia, engravidá-los de Idéias..

·   Ao nomear um mictório como sendo FONTE estou lhe enviando as mensagens acima, mais a de que daqui ( deste meu ato, e deste objeto assim constituído pelo meu ato de assim nomeá-lo)  jorrarão as águas da reação à estética tradicional  e à toda e qualquer estética.

 

 

ARTE= Ato de significação ( que é intelectual e não braçal, não é técnico  é plástico ! ! ! ! !!!!!!!!!! ].

 

ARTE= LINGUAGEM (= mesma estrutura e modus operandi )

 

 

ARTE= SISTEMA DE COMUNICAÇÃO :

      O pintar não interessa como um todo.  Refletir sobre o “artista criador" é bobagem. O artista é mero circulador    ( “circuladô”...vide Caetano). Só tem interesse, pois,  dentro do circuito sistêmico dessa comunicação[ isso é= integrado dentro de um CONTEXTO, trabalhando com CÓDIGOS, em direção a um PÚBLICO ( RECEPTOR), ETC....

 

05  Questões pedagógicas

            [= pais, paidos (=criança), agonein( agir)

 

       

    DEU PARA ENTENDER :

        1- Como a teoria da comunicação ( a dos Sistemas, por exemplo) serve para a reflexão artística?

 

         2- Como não é tão complicado assim entender a Arte como Linguagerm, como Comunicação?

 

         3- Como ter esse conhecimento facilita a compreenssão da maioria das obras e movimentos de arte contemporâneos, que nos parecem à primeira vista como ATOS DE ABSOLUTA INSANIDADE, e portanto de I N C O M U N I C A B I L I D A D E ??????

 

          4- COMO TER ESSE  CONHECIMENTO NOS PERMITE ENTENDER QUE INSANIDADE E INCOMUNICABILIDADE É CONTINUARMOS HOJE A APLICAR PADRÕES DE ESTÉTICA TRADICIONAL E PRODUZIR OBRAS MERAMENTE TÉCNICAS, OU meramente "criadoras" ( isso é= cujo foco artístico seja o gesto braçal ou "técnico" , abstraindo o processo de CIRCULAÇÃO E CONSUMO  desta obra.

 

        Se este caminho não é totalmente verdadeiro ( no sentido da VERITAS estética tradicional ),  pelo menos  nos desdobra bem mais horizontes de percepção  ( no sentido de a-lethéia e de presença no mundo )....

. 

 

06. Coloque aqui suas reflexões a respeito deste ponto 05.--à

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2FEC

AR030    ANDRETTI

AULA14 P/T

 

04     MODELO GERAL  DOS PROCESSOS  DE COMUNICAÇÃO:

 

 

                       REFERENTE                                                       

                         é

          Canal          Ý                                

          Meio

EMISSOR    è       MENSAGEM   è RECEPTOR

         sinais                                            

         CÓDIGO 

 

 

011 leitura:

 

0111         Todo ato de comunicação   compreende uma MENSAGEM  que é transmitida através de um MEIO , ou CANAL transmissor, desde um sujeito EMISSOR  ( singular ou coletivo ) até um sujeito RECEPTOR ( singular ou coletivo ).

0112         A MENSAGEM é constituída  por um conjunto estruturado de elementos materiais - os SINAIS - organizados de acordo com um sistema convencional de regras consignadas num CÓDIGO.

0113         A MENSAGEM  significa ou refere-se a uma  realidade  ( objetiva ou imaginária ) que a transcende: o REFERENTE.

0114         A este MODELO GERAL SE SUBORDINA TODO E QUALQUER ATO COMUNICATIVO. Nele se integrará o teatro, o cinema, a televisão, a pintura, a escultura, a gravura, o desenho, o design, etc... enquanto formas distintas de COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA

 

02      Se nos pusermos de acordo  sobre o axioma  de que TODA COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA OPERA  EM NÍVEIS COMPLEXOS, isso é através do uso de múltiplas linguagens [ MÚLTIPLO= não significa numeroso apenas, mas também  DIFERENTE], múltiplos meios, múltiplos sinais, múltiplas codificações, etc...

 

      LOGO, DEVEMOS CONCORDAR QUE TODO ATO DE COMUNICAÇÀO ARTÍSTICO  É SEMPRE A GERAÇÃO DE UM PROCESSO DE TRADUÇÃO.[ = interpenetração desses diferentes sistemas, códigos, níveis, etc..]

 

    

     Assim poderemos propor um estudo da comunicação artística dentro de um modelo geral de  TRADUÇÃO

 

 

 

 

 

 

 

 

05  MODELO GERAL DE TRADUÇÃO: ( Roman Jakobson)

 

             A] Endolinguística:

    = INTERPRETAÇÃO  DE SIGNOS LINGUÍSTICOS POR OUTROS SIGNOS DA MESMA LÍNGUA .

    Exemplo: a tradução que foi dada ao termo COMUNICACÃO, pelo Dicionário do Aurélio.

             B- Interlinguística:

              = consiste na tradução de signos linguísticos por meio de

               signos linguísticos de uma língua diferente.

    Exemplo:  A tradução que Michelotto fez de BERCEUSE(Samuel Beckett ) 

              para o português.

              C- Intersemiótica ( transmutação):

                = interpretação de signos linguísticos por meio de

                signos não linguísticos. ( Ou: conversão de uma mensagem

                em códigos semióticos  distintos ) .

 

 

03          E DAÍ???

           [ tradução: que interesse isso tem para nós???}

 

1 031      Vários ao nível do REFERENTE:

0311       O que nos diferencia ( em ARTE...) é  a MANEIRA PELA QUAL DIZEMOS AS COISAS E TRADUZIMOS O MUNDO,

0312       O que nos diferencia não é portanto , ao nível do REFERENTE, o que dizemos, o significado de nossas mensagens...

 

1  032     Vários ao nível dos CÓDIGOS:        

0321       À primeira vista parece que as diferenças entre as artes [  uma vez aceito    o ponto 031 !...], decorrerão  da diferente organização dos códigos que subordinam as suas mensagens.

As tentativas tradicionalmente feitas para chegar a uma diferenciação teórica (: por exemplo entre cinamaturgia e dramaturgia)  têm-se situado  no nível dos CÓDIGOS ( retóricos e estilísticos).

 

0322    Como ?

 

02321   O ponto de partida tem sido o de se pegar ao mesmo tempo  uma obra dramática e sua adaptação cinematográfica, por exemplo.

       Ou uma obra dramática enquanto literária ( peça) e enquanto Cena.

       Ou um quadro enquanto desenho e enquanto pintura. Ou uma obra enquanto  projeto e enquanto exposição.

       Ou uma obra enquanto  encenada por  X  ou  por  Y  [ operação importante para o crítico de teatro, para o Diretor, etc...].

02322  Confrontando-se esses pares de oposição, observamos as  transformações operadas.

02323  Extrai-se desse confronto um corpo de regras sistematizadas, capazes de definir uma "sintaxe" fílmica, uma "sintaxe" teatral, uma "sintaxe" artaudiana, uma "sintaxe"  televisiva, uma "sintaxe" pictural... a.s.o...

 

 

           

0323       Aonde tal processo não se verifica  como correto?

 

3231 Na verdade não estamos  analisando aí "sintaxe" alguma.

     Mas "estilo" [=apropriação individual ou coletiva de um modo de fazer ] .

Um close-up em linguagem cinematográfica parece ter paralelismo com uma iluminação  centrada no rosto do ator de teatro. Isso daria a seguinte regra de três: A aproximação da câmera  do rosto do ator está para o cinema, assim como a forte iluminação do rosto do ator está para o teatro.

O que, se não é uma regra  tola, pelo menos é inútil.                    

     Estamos aí considerando tanto teatro como cinema com conceitos ultrapassados. As mutações cênicas diferenciais se dão no eixo do Tempo e do Espaço. A ação artística nada mais é do que uma tradução de sinais, códigos, mensagens  neste eixo [ Regra das três unidades retomada sob visão transformadora e não estática...]. 

03232  O mesmo podemos afirmar de outras artes?

       Como uma gravura [ que  se dá à exposição ] nada mais é que a ação resultante  da colocação de sinais, códigos, mensagens...dentro de coordenadas espaço-temporais?? 

       Descubra como a regra [ não estática] das 3 unidades também opera na comunicação artística de outras linguagens, de outros meios.

03233   As diferenças estabelecidas a níveis  de sintaxes narrativas ( pois era apenas disso que se tratava)  ou  a sistematização de diferentes níveis estilísticos  tem evidentemente interesse. Mas isso não é tudo.

 

104      Vários em relação à natureza dos SINAIS...

 

041     Com que tipo de sinais falamos em Artes ?

        A imagem plana , proporcionada pela pintura, fotografia, desenho,  é estruturada em superfície segundo duas dimensões espaciais [E2]

       O relevo da escultura ou o volume  da arquitetura organizam-se em 3 dimensões [E3]

       A música, o discurso oral, são modulações de duração, mensagens temporais puras, portanto [ T]

      Desenho animado, televisão e cinema [ = sobreposição perceptivas em nossa retina, de uma rápida sucessão de fotogramas em fluxo temporal, participa de duas dimensões espaciais associadas a uma dimensão temporal      ( E2xT)

             O  Teatro, será uma mensagem que participa  simultaneamente das 3 dimensões espaciais e das dimensão temporal [ E3XT]

 

042 ,  NOTA BENE.

 Jakobson corrigiu essa divisão excessivamente entre signos auditivos e signos visuais, dada por A.Moles:

    "Percepção auditiva e percepção visual  têm ambas, evidentemente, lugar no tempo e no espaço, mas a dimensão espacial tem prioridade para os signos visuais e a dimensão temporal para os auditivos.

    UM SIGNO VISUAL COMPLEXO IMPLICA UMA SÉRIE  DE CONSTITUINTES SIMULTÂNEOS, ENQUANTO QUE UM SIGNO  AUDITIVO COMPLEXO SE COMPÒE DE  CONSTITUINTES SERIAIS SUCESSIVOS." [ SELECTED WRITTINGS, II  ].

 

05.        EXERCÍCIO  [ para Plásticas e para Cênicas ]

 

  Agora você já pode pensar e discorrer (1 lauda!] sobre o  seguinte texto :

  " A  convenção constitutiva, fundadora do teatro, é um pacto implícito entre o ator  e o espectador".

 

  Para lhe ajudar:

  Quando uma atriz deseja:

  "Quisessem os deuses que nos vales de Pélion, o pinheiro não tombasse aos golpes do machado e que não tivessem  armado de remos as mãos dos heróis valorosos, que foram buscar para Pélias o Velocino de ouro! Minha  patroa Medéia não teria navegado  em direção às torres dos país de Iolcos, com o coração  ferido de amor por Jason!...       

 

      a ] Que pacto está sendo estabelecido por Eurípedes  com o público?

      b ] Experimente recolocar essas MENSAGENS  da Babá,  dentro do modelo de comunicação proposto.

      c] Tente localizar os códigos, os sinais.

      d] Tente  localizar o REFERENTE do texto.   

      e] Tente relacionar a ação proposta { que os deuses não tivessem permitido isso], o tempo desta ação ( passado )  e o tempo  presente, que é o tempo real da Babá.

Que convenção está sendo repassada ao público? [ Seria a do destino cego movido por forças divinas? Seria a convenção da  forca  do destino cego movido por forças humanas? ]

    f] Só com esses elementos já dá para se iniciar uma leitura da dramaticidade deste texto? Esses elementos são fortes pelo que nos informam ( tente saber o que é que eles nos informam...) ou são fortes pelo MODO COMO ELES NOS INFORMAM? 

   g] Você já tem idéia de como Medéia se sente? Qual o grau de sua paixão e fúria?               

   h] Se você conseguiu chegar até aqui, DESENHE esta cena. 

      [= Faça o esboço, com a técnica que você preferir].

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FEC

andretti michelotto @

AULA 16T

 

06          O FIM E O PRINCÍPIO JUSTIFICAM OS MEIOS

               [ SOBRE O CANAL OU MEDIUM ]

 

011  CANAL ou Medium é todo suporte material que acompanha a transferência da Mensagem desde o Emissor  até o Receptor.

     Os Media podem ser agrupados segundo suas relações espaço-temporais.

 

 

012  CANAIS ESPACIAIS

     Ex.: telefone, telégrafo, rádio, televisão...

 

    MODÊLO:        Es    >------>   d   >----------->> es

    Leia-se:           A mensagem é transmitida a partir de um determinado  Espaço [ Es], transcorre uma distância [d] para chegar a outro espaço [ es]

 

 

013      CANAIS TEMPORAIS

         Ex.: inscrição em pedra, arquitetura, escultura...

 

         MODELO:      T  >------->   it   -------->    t

         Leia-se:    Uma Mensagem  é emitida num determinado momento [T] , atravessará  um intervalo de tempo [ it]  para ser recebida num momento posterior [ t ]

          NB:  Tais canais implicam necessariamente a conservação dessa mensagem, através de registro ou gravação.

 

 

014     CANAIS ESPÁCIO-TEMPORAIS

        Ex.: Disco, livro, filme...

        MODELOS:

                TV=      Es X T -------->  es'  X  t    

                Leia-se: na transmissão televisiva há coincidência Temporal mas há sempre não-coincidência Espacial.

                CINEMA=    Es X T ------------>> e'  X t'  

                Leia-se:  Um filme  é uma mensagem de conserva  cultural icônica susceptível de ser transmitida através do Espaço e do tempo por diversos Canais técnicos" [ A. Moles].  

               TEATRO=   Es X T ---------->> e  X  t

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

02 EXERCÍCIOS CRÍTICOS [ KRITEIN= CORTAR,SEPARAR

 

1021  A partir das  leituras dos modelos anteriores( comunicação, sistemas...), tente ler esses modelos dados agora...

1022 Redefina a idéia de “mensagem de conserva cultural icônica”, ao ser referir aos filmes [ parece que é porque vem em latinhas...seria apenas por isso?]     

1023 Esses modelos estão excessivamente preocupados com problemas de T(empo)  e E(spaço), suas únicas variáveis. Boa parte do pensamento moderno se preocupou com isso após Kant e Einstein.

     Media é mera questão de Tempo X Espaço? (pode até ser, mas reflita sobre isso como “podendo não-ser também”...)

 

 

 

2FEC

AR030   ANDRETTI

AULA24

 

07    EXERCÍCIOS DE APLICAÇÃO DOS FLUXOGRAMAS &

       DAS  DEFINIÇÕES DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

 

7.1   O BARROCO

     Definição:

     [De barroca.].

     Penedo irregular e pequeno.

     Pérola de superfície irregular.

 

    11. Relativo ou pertencente ao, ou característico do estilo barroco [q. v.]: arte barroca; escritores barrocos; escultura barroca; música barroca.

    12. Muito ornamentado; sobrecarregado, exuberante: oratória barroca; decoração barroca e pretensiosa. [Nesta acepção. é usado, não raro, depreciativamente.]

    13. Fig. Irregular, extravagante, estrambótico..

    14. O estilo barroco [q. v.]: o barroco na literatura espanhola; o barroco na música brasileira.

     15. O período em que floresceu o estilo barroco [q. v.] (aproximadamente dos fins do séc. XVI aos meados do séc. XVIII), caracterizado por uma atmosfera artística e cultural carregada de conflitos entre o espiritual e o temporal, entre o místico e o terreno.

      16. Tendência do espírito, que se manifesta nas atividades culturais e/ou artísticas, tendo como constantes os traços característicos desse período.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      17. BARROCO BRASILEIRO.

 

      171. Estilo próprio das produções artísticas e literárias do Brasil nos sécs. XVII, XVIII e princípios do séc. XIX, e cuja expressão principal é a arquitetura e escultura sacra, de que foi intérprete máximo Antônio Francisco Lisboa, dito o Aleijadinho (c. 1730-1814).

 

 

2    EXERCÍCIOS SOBRE O TEXTO [ como comunicação...]

 

21.  Na definição  # 16  comunica-se-nos que:

     a - o Barroco é uma  tendência do espírito

     b - que se manifesta em atividades culturais ou artísticas etc.

 

211 Podemos deduzir dessa comunicação que:

    a - o espírito se manifesta (existe por aí, portanto...)

    b - o espírito é algo que tem tendências ( uma delas , a barroca...)

    c - algumas de suas manifestações são  atividades  ( = ele, espírito, age...)

    d - tais atividades contêm traços ( marcas características do período).

        Podemos ou não?

212  Se SIM:

        Pela definição 15, esses traços são:

          a - atmosfera  artística e cultural

          b - carregada de conflitos

          c - entre o espiritual/temporal  ( esse termo não indica aqui  nem trovoada ,  nem chuvas, apesar de estarmos em plena atmosfera carregada....)

         d- entre o místico e o terreno .

 

213

     À sua ilustre consideração:

         a - Tente  extrair dai que informações preciosas o texto do Aurélio nos dá sobre o barroco

         b - Tente entender, a partir de minhas aulas dadas até hoje que:

             o Aurélio é o Emissor, você o Receptor, isso é uma Mensagem , codificada em língua portu-brasileira, o media é essa folha de papel impresso no meu computador que está agora diante de seus olhos , que é uma extensão pirata do dicionário do Aurélio, que não tem mais um livro como suporte, mas um disquete,  que neste exato momento acabou de ser "rodado", ou lido.

        c - este "exato momento",  NÃO é o que você está tendo agora, mas um momento que já se perdeu. Sua manifestação se deu exatamente às 09:43 do dia 09/04/96.Dele restam esse fragmento em suas mãos e seu original no meu arquivo.

        d - Do Barroco nos restaram como fragmentos principais (Confira definição 171)

           - construções sacras

n esculturas sacras. 

n Breve: Igrejas e tudo o que lá dentro se    

         aglomera e se manifesta.

 

 

214     Após esse exame da comunicação apresentada , poderíamos concluir que pelo Aurélio ( nosso melhor dicionário....]:

2141    O barroco não tem características, pois:

        a - toda época  tem uma atmosfera

        b - toda época tem conflitos

        c - todo espírito que  "se manifesta", se manifesta em um tempo ( veja o espírito do barroco que se manifestou no Brasil, parece, entre os séculos XVII,,XVII e XVIII!!!], portanto  sua manifestação é sempre conflitiva.

       d - Não há períodos  históricos em que não haja conflito entre o espiritual e o temporal ( excetuado o período paradisíaco, que é a-histórico)

       e - Sendo o espírito uma atividade "que se manifesta", o canal de sua manifestação é o terreno (= local onde se manifesta...),ao qual ele deve se adequar ( como uma mensagem se adequa ao média escolhido para sua apresentação fenomenal.)

 

        Podemos deduzir que essa relação é sempre de perda de algum sentido, e é portanto conflitiva.

 

2142    Poderíamos  a partir do Aurélio supor que todas as épocas são barrocas, já que todas tem os traços do barroco. 

        Ou dizendo de outra maneira: nenhuma época jamais foi barroca, pois os TRAÇOS do barroco não são distintivos, diferenciais.

2143     Poderíamos portanto deduzir do que nos foi comunicado que não nos comunicaram nada. A  mensagem sobre o BARROCO no Aurélio é uma montanha de palavras chatas e misteriosas, porém ocas: não levam meu espírito a lugar algum a não ser à crença de que espíritos têm tendências e uma delas é a mania de se manifestar na história através de obras artísticas ( e culturais, seja lá isso o que for....).

Não é o mesmo que pensamos sobre o Modernismo, o Renascimento, a Idade Média, etc. ????

2144     Podemos afirmar, a partir daí, que o Emissor Aurélio está enviando para você ( Receptor) uma mensagem ( o que é o Barroco) codificando informações históricas absolutamente não-históricas? ( fragmentos de informação, encontrados nesse período - mas que se encontram também em todos os outros....)

 

 

2145    Situação dada:

        Parece não existir duvida quanto a  existência de FRAGMENTOS  que nos chegaram ( = Igrejas, esculturas sacras, literatura, música etc.) de uma outra época ( séculos XVI e XVII) .

 

        EXERCÍCIO:

  a - Que traços característicos  você vê nesses fragmentos?

  b - Gilles Deleuze viu neles, como característica:  a DOBRA ( a dobradura ou a dobradiça)

  c - Pode o espírito se manifestar ( a-letheia) em dobras???

  d - Dobrar, não é negar o espírito, sua existência e aparência?

      Se sim:

      o barroco seria uma manifestação básica não do espírito mas de sua negação?

     

  e - Para responder a essas questões, você deve: delimitar em Deleuze o conceito de DOBRA e delimitar o seu conceito de DOBRA. Sobre eles aplique as perguntas  c & d.....

 

2146    NÃO SE APERREIE demais SE METADE OU QUASE TUDO QUE 

        LHE ENVIEI COMO MENSAGEM (= MEU TEXTO) FOR INCOMPREENSÍVEL PARA VOCÊ: VOCÊ TEM 3 A 4 ANOS PARA  SE APROXIMAR.  A CODIFICAÇÃO DESSAS MENSAGENS ( QUE É O QUE LHE ATRAPALHA ENTENDÊ-LAS) SE ENCONTRA EM TODOS BONS LIVROS DE TEORIA DA ARTE, DE ESTÉTICA, DE FILOSOFIA.

Com um pequeno  esforço, um tempo dedicado à leitura, o uso de seu lado esquerdo do cérebro ( você tem dois lados, use ao menos um...) e uma boa biblioteca você chegará lá.

 

Por enquanto só estou pedindo que use o Aurélio (= estou lhe pedindo que defina as coisas sobre as quais você se propõe pensar), um  livrinho geral sobre história da arte e sua imensa inteligência como instrumento de trabalho.

 

 

2147   Lembrando mais uma vez.  O que nos move é o programa da disciplina. Aqui você tem o direito de ao menos uma vez na vida refletir:

      

      a - se as mensagens, informações, expressões a respeito de artes ( no caso aqui  "plásticas...) chegam corretamente até você. [ Ex. Se  você nunca ouviu falar em Duchamps, muita coisa da modernidade chegará mal até você.... Como corrigir? É só ler um livrinho que fale sobre os movimentos de arte moderna....]

     

      b - Como ler uma mensagem de época, sem ter que ler o comentador dela seja o Aurélio-dicionário  ou  Gilles Deleuze. Breve: como freqüentar a Capela Dourada sem ser para se ajoelhar e rezar....

     

     c- Como reconstituir um mundo de significações através de seus fragmentos ( pois é disso basicamente que se trata quando falamos de COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO ARTÍSTICA?

 

2148   A técnica [ tecnh ]  que estou lhe ensinando na prática, para enfrentar O UNIVERSO DAS COMUNICAÇÕES E EXPRESSÕES ARTÍSTICAS  [ é esse o objetivo desta disciplina] consiste em:

 

 

21481        - exercitar-se nos fluxogramas funcionalistas da comunicação, até o esgotamento físico, até o enjôo ou até a illuminatio.[ Daí tantos pequenos exercícios ]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 À SUA ATENÇÃO:   

   Se não entendeu o que é fluxograma, o que é funcionalismo, o que é esgotamento físico, náusea sartreana ou iluminação tomista, vá à Biblioteca , folheie o fichário, dê uma olhada rápida em livros que tratam das filosofias que determinaram o início desse século, leia algum livro de história da arte, ou de teoria da comunicação e metade de seus problemas irão se dissipar.

 

  2 Não precisa fazer isso hoje: minha disciplina deve criar questões para durar por sua vida inteira como arte-educador [ Caso contrário seu conhecimento  seria efêmero  [do gr. Efemeros.=

         1. Que dura um só dia.

         2. De pouca duração; passageiro, transitório: "todas as formas se mudam, decaem e perecem ou se transformam, são todas efêmeras e caducas, ao passo que a idéia ou substância é sempre viva, verde e eternal." (João Ribeiro, Páginas de Estética, p. 87).

      3. Bot. Diz-se da flor que fenece no próprio dia em que se abre.

      4. Pertencente ou relativo aos efêmeros.

      5. Espécime dos efêmeros.

    

      Não valeria a pena um estudo assim, não é?...

               

         

21482         b -  Aplicar o exercício  a campos de conhecimento teórico que você deverá enfrentar com inteligência mais cedo ou mais tarde ( estou lhe permitindo enfrentá-los mais cedo, pois mais tarde é sempre tarde demais ]

 

                                        

2149    SE você tiver entendido que o EXERCÏCIO DE HOJE sobre o BARROCO, não é  para lhe ensinar sobre o barroco ( isso você aprenderá se possível em História da Arte, Estética etc.), MAS SOBRE A INFORMAÇÃO dada sobre ele, e sobre como se processou essa informação [ Mensagem, Meios, Códigos, Contextos] para chegar  ATÉ VOCÊ ( Receptor e, por mero  acaso,  meu  aluno ).

          SE você entendeu que não importa o que tenha dito sobre o Barroco, você deve desmontar o processo como isso chegou até você, desmontar essa mensagem, esse conteúdo, essa codificação, pois É ISSO que você vai ensinar a seus alunos do 1 e segundo graus sobre ARTE.

           SE você entendeu que uma vez de posse de um olhar crítico (= desmonte do que me disseram sob a mera perspectiva da lógica, ou da história, ou de um fluxograma de comunicação....) VOCE PODE ENFRENTAR OS FRAGMENTOS

DIRETAMENTE,

           viajando no Tempo com eles, já  que a  nossa cidade do Recife, onde você estuda, tem mais Informações sobre o Barroco do que a maioria dos Livrinhos de História da Arte.

           SE você entendeu que para tudo isso basta usar ao menos um lado de seu cérebro  ( não precisa os dois) e que é para isso que você está no 3 grau.

 

 

 

           Aí TODA A TEORIA DA COMUNICAÇÃO E DA EXPRESSÀO HUMANA SE TORNARÁ UM BRINQUEDO  TÃO FÁCIL QUE até  VOCE  PODERÁ TRANSFORMÁ-LA (  que é o que queremos todos).

 

    E VOCÊ ,ENFIM , SE TERÁ TRANSFORMADO EM UM ALUNO MEU!...

           [Copyright de IF, devido a R. Kipling...]

 

 

21491        É bom lembrar que eu disse "transformá-la". 

             Poderia ter dito "usá-la"? Se você pensar que a teoria que aqui damos no terceiro grau, é apenas  para você usar , está redondamente enganado, pois qualquer criança ao nascer JÁ FAZ USO DELA , sem precisar lustrar bancos de universidade.

21410   AGORA QUE ENTENDEU TUDO ISSO >

    * Quando se fala do Barroco Brasileiro, e se o define não com tendência do espírito, mas como ESTILO (será a mesma coisa???)

       * O Estilo produz ( = a uma " fabrica"]. Produção principal do Barroco Brasileiro: Igrejas e Estatutária...

       * Intérprete máximo: O ALEIJADINHO.

 

            Quer dizer:     

 

  a - Aleijadinho não é um produtor[ O estilo é quem produz]

  b - Aleijadinho NÃO é um EMISSOR de mensagens arquiteturais e estatutárias[ = artísticas)

  c - Mesmo não sendo nada disso, ele é  seu  INTÉRPRETE MÁXIMO ?? 

  d - Mas estamos falando do Barroco ou de Minas Gerais?                                         

      Podemos deduzir daí, à luz do exercício anterior, que ALEIJADINHO é mero instrumento do Espírito baixado aqui no Brasil com o nome de Estilo.  E, que, portanto, quem perdeu as mãos foi o Estilo Barroco e não o Antônio Francisco Lisboa ( o seja lá qual for o nome dos que talharam aquelas obras de Congonhas do Campo, cidade onde passei meu primeiro e segundo graus? ]

  

   Depois de tudo isso, talvez pudéssemos dizer que  as informações dadas sob essa ótica ( do espírito e do estilo) não nos informam nada a não ser:

      01.QUE O ESPÍRITO EXISTE ,

      02.QUE ATUOU FORTEMENTE NO SÉCULOS  XVI, ,XVII , XVII;

      03. e que todo barroco pernambucano e baiano  é de segunda categoria, ou não é representativo, ou não é característico ??

      Podemos até admitir a premissa 01, mas a 02 e 03  são absurdas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FEC

AR030  ANDRETTI

AULA26P

EXERCÍCIOS

 

7.2 SITUAÇÃO DADA:

  

 

    O  MANIFESTO ANTROPÓFAGO

     Piratininga, 1 maio 1928

           (...)

  --------------------------------

    Contra a Memória, fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

    --------------------------------------

   Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

 

 

7.3 SITUAÇÃO DADA

 

 

  NHENGAÇU VERDE-AMARELO

  CORREIO PAULISTANO 17 MAIO 1929

 

  País sem preconceitos, podemos destruir as nossas bibliotecas, sem a menor conseqüência no metabolismo funcional dos órgãos vitais da nação. Tudo isso em nome do nacionalismo Tupi, da não-filosofia, da ausência de sistematizações.

 

 

7.4  SITUAÇÃO DADA:

 

 

MANIFESTO NEO-CONCRETO

Jornal do Brasil, 22/03/1959

Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape  a.s.o

 

Consequentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neo-concreta devolve-a à sua condição de "verbo" , isto é de modo humano de representação do real. Na poesia concreta a linguagem não escorre, dura.

Por sua vez, a prosa neo-concreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo,, superando suas conting6encias sintáticas e dando um sentido novo e mais amplo a certas soluções até aqui dadas equivocamente como poesia

É assim que  na pintura como na poesia, na prosa como na  escultura e na gravura, a arte neo-concreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo ( a ciência) e do conhecimento prático ( moral, política, indústria, etc.)

                                                                                                                                                                                                                                   

 

 

7.5  SITUAÇÃO DADA                                         

    

 

 NOVA LINGUAGEM: NOVA POESIA

 (....)

 

Dentro desta definição se enquadram não só todos os idiomas como qualquer processo de sinalização de tráfego, linguagem de esquema e diagramas, linguagens de computadores eletrônicos, linguagem matemática e de  lógica-simbólica, linguagens audio-visuais, tal como o cinema etc.

 

Qualquer objeto deve ser projetado e construído de acordo com as necessidades ou funções às quais vai atender ou servir. Esse princípio básico da indústria moderna. não se cinge só a  objetos tradicionalmente considerados como tais, mas pode também se estender a outros "objetos" tais como as linguagens. É neste sentido que o poeta é um "designer", ou seja, um projetista de linguagem.

(...)

 

 

 

 

05    DIANTE DE CADA SITUAÇÃO DADA ACIMA:

 

51    TENTE IDENTIFICAR:

 

 

511      QUEM?                          ( QUIS)

512      DIZ O QUÊ?                     ( QUID)

513      ONDE?                          ( UBI)

514      COM QUE RECURSOS ( EXPRESSÕES] ( QUIBUS AUXILIIS)

515      POR QUÊ?                       ( CUR)

516      DE QUE MANEIRA ( = CÓDIGOS]    ( QUOMODO)

517      QUANDO?                        ( QUANDO)

518      PARA QUEM?                     ( modalidade nossa)

 

 

52.     TENTE CONTEXTUALIZAR

        ( = SITUAR NA ÉPOCA E NO BRASIL DE ÉPOCA...)

 

53     TENTE LOCALIZAR OBRAS DE PARTICIPANTES DE CADA MOVIMENTO MODERNISTA AQUI DELINEADO POR FRAGMENTOS DE MANIFESTOS  E COMPARÁ-LAS AO TEXTO:

 

       a -  são expressões dessas posições?

       b - que traços as diferenciam umas das outras

           ( comparando texto/ e  obra)

     

          [ Veja se consegue elementos para responder:]

       c - porque a necessidade européia de MANIFESTOS?

       d - porque a necessidade brasileira de MANIFESTOS?

 

54      Se o esquema proposto não lhe ajuda a penetrar na informação do problema, tente voltar aos fluxogramas ( de Sistemas de Comunicação/ de Processos de Comunicação)

 

 

 

 

 

2FEC

AR030   ANDRETTI

AULA28T

 

08  COMUNICAÇÃO DE MASSA

 

8.1  A TROCA DE FORMAS SIMBÓLICAS

 

    A TROCA DE FORMAS SIMBÓLICAS ENTRE PRODUTORES[ emissores] E RECEPTORES IMPLICA UMA SÉRIE DE CARACTERÍSTICAS QUE PODEMOS ANALISAR SOB O TÍTULO DE TRANSMISSÃO CULTURAL.[= T/C]

 

12 ASPECTOS DA t/c

 

121. Meios técnicos de transmissão

     São os componentes materiais com os quais e em virtude dos quais uma forma simbólica é produzida e transmitida.

     Variam desde as condições de conversação face a face ( na comunicação interpessoal ] até  os sistemas eletrônicos  de áudio e vídeo; desde a pedra  e cinzel, até o papel e a imprensa.

    Como os meios técnicos terminam por "fixar" as formas simbólicas, podem ser vistos como tipos de  MECANISMOS DE ESTOCAGEM DE INFORMAÇÃO.

          Os Meios Técnicos permitem  "REPRODUZIR" as formas simbólicas. A emergência de meios técnicos novos tornaram possível  a reprodução em larga escala de formas simbólicas.

          Os Meios Técnicos novos permitem uma maior "participação"  na PRODUÇÃO/REPRODUÇÃO DOS BENS SIIMBÓLICOS. Compare-se, por exemplo , a leitura de um texto escrito com a leitura de uma emissão televisiva.

 

 

122  O aparato Institucional de Transmissão

   

     Esse aparato  pode ser descrito também como CANAIS DE DIFUSÃO SELETIVA.

     São conjuntos de articulações dentro das quais o Meio Técnico é elaborado e são inseridos os indivíduos envolvidos na codificação e decodificação das formas simbólicas.

0221 Exemplo de alguns [ no caso da transmissão de um texto literário]:

       - a organização publicadora

       - a rede de distribuição

       - as instituições  da mídia

       - o sistema educacional.

 

 

 

1221  A decisão de publicar um texto literário e consequentemente torná-lo acessível como bem simbólico, permanece, em última análise com a instituição publicadora.( investimento de recursos  para publicação e difusão].

         

1222   O quanto esse texto é efetivamente transmitido depende das maneiras como ele é aceito e difundido por outras instituições [ livrarias, clubes de livros, jornais e revistas que podem difundi-lo, ensino da literatura  etc.]

Com a mercantilização das formas simbólicas, esses canais se tornam os mecanismos centrais através dos quais os bens simbólicos são trocados no mercado.

 

13  O distanciamento  espaço/temporal da Transmissão           

 

131 A transmissão de uma forma simbólica implica necessariamente o desligamento dessa forma, em vários graus, do contexto de sua produção: ela  é distanciada de seu contexto, tanto espacial como temporalmente, e inserida em novos contextos que podem ser localizados em diferentes tempos e locais.

132  A transmissão de formas simbólicas fora de um contexto de co-presença ( exemplo da co-presença: a conversação não eletrônica.] nos levam às questões  da  extensão de sua  acessibilidade.

 

8.2  COMO TRABALHAR METODICAMENTE A COMUNICAÇÃO DE MASSA ?

  [ISTO É: A PRODUÇÃO E DIFUSÃO MASSIVAS DE BENS CULTURAIS]

 

   O referencial metodológico pode ser o de um modelo  hermenêutico assim constituído:

  

21:  Uma análise sócio-histórica ( que  verifica:)         

      0211 Situações espaço-temporais

      0212  Campos de interação

      0213   Instituições sociais

      0214   Estrutura Social

      0215   Meios técnicos de Transmissão

 

22:  Uma análise Formal [ ou Discursiva]

      [ que pode  se desenvolver como:]

      0221  análise semiótica

      0222 análise da conversação

      0223  análise sintática

      0224  análise narrativa

      0225  análise argumentativa [ retórica]

 

 

23   Interpretação/ Re-interpretação [ análise "circular"]  

 

 

NB:

01  ESSE  PONTO  8.2  MERECE MAIOR INFORMAÇÃO.

    FICA PORTANTO PARA  FUTURAS AULAS.

 

 

 

02  O EXERCÍCIO DA AULA DE HOJE :

 

    Releia os aspectos citados da Comunicação de Massa e tente LEVANTAR AS QUESTÕES SOBRE SUA TRANSMISSÃO CULTURAL.

[ Exemplifique com  uma obra de arte plástica qualquer ( invente uma, se preciso...).

   a - tente descrever seu meio técnico de transmissão [021]

   b - tente exemplificar seu aparato institucional   ( o exemplo de aparato institucional que demos acima diz respeito à um TEXTO ESCRITO LITERÁRIO [ 0221 ]: experimente elencar o aparato de um quadro, de uma escultura, uma gravura, uma peça de teatro, um espetáculo de dança etc.]

 

 

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AR030    ANDRETTI

AULA30

,GREVE!!!!

 

 

90   PREPARAÇÃO  AO  09:

 

 901: para quem ainda não entendeu o universo dos fundamentos da comunicação e da expressão, aqui vão os  lembretes:

 

902.  Nosso programa de disciplina leva à se aplicar, aos mais diferentes campos e áreas da arte, alguns elementos das teorias  da comunicação.

     O  exercício mais frequente é  da verificação dos fluxogramas de comunicação processual ou sistêmica.

 

903.  Exemplificamos com alguns exercícios que visam :

         9031- Introduzir nosso aluno no universo das práticas artísticas, através de algum grande pintor ou dramaturgo ou  escola ou  período etc.

         O despertar do interesse do aluno em algum desses campos já é, para nós, meio caminho andado para uma reflexão mais acurada  sobre a arte a partir de sua inserção em teorias da comunicação.

         9032-  Apresentar ao aluno, um ou vários modelos de análise dos processos e sistemas comunicacionais.

         9033-  Colocar questões sobre as quais ele possa voltar ao longo do curso exercitando-o  não apenas em  textos  com  modelos formais de  Comunicação,  mas sobretudo em textos  que desenvolvam seu Pensamento Critico.[ Também nomeados por nós como Paradigmas Críticos ]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

09  EXPRESSÕES:

 

  Nossos  Paradigmas Críticos de hoje são

 

   91   VAN GOGH, visto por Artaud. [ 03/ 04   > Plásticas     

   92   O Teatro, visto por Artaud  [ 05 ].    > Cênicas

 

 

 

904  Leia( de preferência no original)e tente responder ao final:

 

     9041- O que van Gogh queria dizer?

     9042- Como van Gogh o disse? [= Situá-lo a partir dos esquemas que demos dos processos de comunicação...]

     9043- Como Artaud organizou sua observação da obra de Vincent van Gogh? Há temas, imagens, pontos de partida,  recorrendo a que sentidos ( visão, audição, tato, paladar, olfato...), para nos  levar aonde?

     9044- É uma modalidade  eficaz de se falar de um artista e sua obra?[Isso é = Artaud nos abriu a visão? ]

       Empregando um raciocínio do próprio Artaud:

       Para entendermos  essas telas, pincéis, cabelos ruivos, tubos, sua mão amarela, seu cavalete, teremos que passar por Artaud? [ p 142 op. Cit. ]

 

 

 

91   O  SUICIDADO PELA SOCIEDADE

 

 

911   Pois ninguém, até então, havia conseguido converter a

      terra neste trapo sujo empapado de vinho e sangue.

      O céu do quadro é muito  baixo, aplastrado,

      violáceo como as margens do raio.

      A insólita franja tenebrosa do vazio que se segue

      atrás do relâmpago.

 

912   Van Gogh soltou seus corvos como se fossem os

      micróbios negros de seu baço de suicida, a poucos centímetros do alto e como se viessem por baixo da tela seguindo o negro talho da linha onde o bater de sua soberba plumagem acrescenta  ao turbilhão  da tormenta terrestre as ameaças de uma sufocação vinda do alto.

 

913  E, contudo o quadro é soberbo.

        Soberbo, suntuoso e sereno quadro.

        Digno acompanhamento para a morte daquele que em vida fez girarem tantos girassóis ébrios sobre tantos montões de feno rebeldes e que, desesperado, com um balaço no vente, não poderia deixar de inundar com sangue e  vinho uma paisagem, empapando a terra com uma última emulsão radiante e tenebrosa, com sabor de vinho azedo e vinagre talhado.

 

914    Pois esse é o tom da última tela pintada por van Gogh, que nunca ultrapassou os limites da pintura e evoca os acordes bárbaros e abruptos  do mais patético, passional e apaixonado drama isabelino.

 

915    É isso o que mais me surpreende em van Gogh, o mais pintor de  todos os pintores e aquele que, sem afastar-se do que chamamos de pintira, sem sair dos limites do tubo, do pincel, do enquadramento do tema e da tela, sem recorrer à anedota, ao relato, ao drama, à profusa ação de imagens, à beleza intrínseca do assunto, conseguiu imbuir a natureza e os objetos de tamanha paixão que qualquer conto fabuloso de Edgar Poe, Hermam Melville, Nathanael Haworthone. Gérard de Nerval,Achim von Arnim ou Hofmann em nada superaram no plano psicológico suas modestas telas

   telas que , por  outro lado, são quase todas de reduzidas dimensões, como se respondessem a um propósito deliberado.

[...]

 

916    Penso que Gauguin achava que o artista deveria buscar

       o símbolo, o mito, ampliar as coisas da vida até o mito, enquanto van Gogh achava que é preciso deduzir o mito das coisas mais modestas da vida.

[...]

 

917   Assim, depois de van Gogh ninguém mais soube mover.....

      quando se sabe aguçar suficientemente os ouvidos para escutar as ondas de sua maré crescente.

 Assim ressoa a luz da lamparina, a luz da lamparina acesa sobre a cadeira de palha verde ressoa como a respiração de um corpo amante na presença de um corpo de enfermo adormecido.

[...]

 

918    Van Gogh se auto retratou em várias telas que, por melhor iluminadas que estivessem, sempre me deram a penosa impressão de que havia uma mentira ao redor da luz, que haviam retirado de van Gogh uma luz indispensável para abrir e franquear seu caminho dentro de si.

[...]

 

919   Pois van Gogh  tinha chegado a esse estado de iluminismo no qual o pensamento em desordem reflui diante das descargas invasoras da matéria

 e no qual pensar já não é consumir-se

 e nem sequer é

 e no qual nada mais resta senão juntar pedaços do corpo, ou seja

   ACUMULAR CORPOS.

[...]

 

9110    Suportes do inerte, essas pontes, esses girassóis, esses teixos, esses olivais, essas pilhas de feno. Já não se movem.

                   Estão congelados.

[...]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9111 ...prova que van Gogh  concebeu suas telas como pintor, apenas  e unicamente como pintor, mas um pintor que era

           exatamente por isso

           um formidável músico.

 

9112  Organista de uma tempestade suspensa que rí na límpida natureza, uma natureza pacificada entre duas tempestades ainda que, como o próprio van Gogh, mostre claramente o que está para acontecer.

 

9113  Depois de termos visto isso podemos dar as costas  a qualquer tela pintada que já não terá mais o que nos dizer. A tempestuosa luz das telas de van Gogh começa seu sombrio recitativo no momento exato  em que deixamos de contemplá-la.

 

9114   Exclusivamente pintor, van Gogh, e nada mais.

          nada de filosofia, nada de música, nada de rito, nada de psicurgia, nem de liturgia,

          nada de história, nada de literatura nem de poesia,

          esses  girassóis de ouro  bronzeado são pintados; estão pintados como girassóis e nada mais, mas PARA SE ENTENDER AGORA UM GIRASSOL NATURAL, É OBRIGATÓRIO PASSAR POR VAN GOGH, assim   como para entender uma tempestade natural,

         um céu tempestuoso,

         uma planície da natureza,

         de agora em diante é impossível não voltar  a van Gogh.

[...]

 

9115   ...quero dizer que para pintar, limitou-se a usar os recursos que a pintura lhe oferecia.

        Um céu tormentoso,

        uma planície branca como cal,

        telas, pincéis, seus cabelos ruivos, tubos, sua mão amarelas eu cavalete,

        ainda que todos os lamas do Tibete sacudam sob suas roupas o apocalipse que prepararam,

 

9116    van Gogh nos terá feito sentir antecipadamente o

        cheiro do seu peróxido de nitrogênio numa tela que contém uma dose suficiente de catástrofe para obrigar-nos a nos orientar.

[...]

 

9117    Na mão de van Gogh o tema de uma lamparina verde

        acesa num sofá de palha com uma armação violácea diz muito mais que toda a série das tragédias gregas...

[...]   

 

9118    ...para vingar a pedra de moinho que o pobre van

       Gogh, o louco, teve que carregar durante toda sua vida.

       O fardo de pintar sem saber por quê ou para quê.

 

 

 

 

 

9119   Pois não é para este mundo,

            nunca é para esta terra onde todos, desde sempre trabalhamos, lutamos,

            uivando de horror, de fome, miséria, ódio, escândalo e nojo [...]

 

9120     ... suas telas  eram jorros de substância

         incendiária, bombas atômicas cujo ângulo de visão, ao contrário de toda a pintura com prestígio na sua época, teria sido capaz de perturbar seriamente o conformismo espectral da burguesia do Segundo Império e dos esbirros de Thiers, Gambetta, Félix Faure, assim como os de Napoleão III

 

9121    Pois a pintura de van Gogh ataca, não um determinado

        conformismo dos costumes, mas das instituições. E até a natureza exterior, com seus climas, suas marés, e suas tormentas equinociais não pode mais manter a mesma gravitação depois da passagem de van Gogh pela Terra.[...]

 

9122  Diante dessa sordidez unânime  que de um lado se 

       baseia no sexo e de outro na missa e outros ritos psíquicos, não há delírio de passear à noite com um chapéu coroado por doze velas para pintar uma paisagem natural.[...]

 

9123   ...pois está na lógica anatômica do homem moderno nunca ter podido viver, nunca ter podido pensar em viver, a não ser como possuído.

 

9124  SITUAÇÃO:

 Em fevereiro de 1947 Artaud foi ver a Mostra de van Gogh no Museu de l'Orangerie, no qual estavam expostas 137 obras do grande pintor holandês.

Pouco antes saíra no jornal ARTS um artigo de um psiquiatra focalizando Van Gogh sob um ponto de vista clínico, rotulando-o inclusive de degenerado. de volta da exposição Artaud pôs-se a  escrever imediatamente seu texto.

 

9125   "VAN GOGH, O SUICIDADO PELA SOCIEDADE", In Escritos de Antonin Artaud. Coleção Rebeldes & Malditos vol. 5,  L&PM Editora, P. Alegre, Primavera de 1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

92     Paradigma: O TEATRO

  ----->especial para o povo de Artes Cênicas ( mas não só para eles...)

 

921    "Não sou daqueles que acreditam que a civilização deve transformar-se para que o teatro se transforme; mas  acredito  que o teatro, utilizado no seu sentido superior e mais difícil, tenha a  capacidade de influir no aspecto e na formação das coisas; e o encontro em cena de  duas manifestações passionais, dois espaços vivos, dois magnetismos nervosos, é qualquer coisa de tão íntegro, tão verdadeiro, tão determinante quanto, no plano da vida, o encontro de duas epidermes num estupro sem amanhã..

 

922      A - QUE RELAÇÕES SÃO DADAS COMO EXISTENTES ENTRE O TEATRO  E O REFERENCIAL SOCIAL [ = "CIVILIZAÇÃO"]

923      B - QUE CONSEQUÊNCIAS PODEM ADVIR DE TAL TIPO DE RELAÇÃO QUE O TEATRO MANTEM COM SEU REFERENCIAL SOCIAL?

924      C - O QUE ARTAUD QUER DIZER  com a expressão  "ESTUPRO SEM AMANHÃ",  ao classificar deste modo a relação entre teatro e sociedade????

 

 

.

 

 

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AR030  ANDRETTI

AULA32

 

10  A QUESTÃO LINGUÍSTICA   

 

              Curso de Lingüística Geral

              Ferdinand de Saussure

 

       * Cursos dados entre 1906 e 1911 na Universidade de Genebra.

       * Notas de alunos e algumas notas pessoais de F. de Saussure.

 

 

101  ELEMENTOS DE LINGUÍSTICA

 

 

1011.   Fases dos estudos de lingüística.

 

       A - Estudos de "Gramática". Feitos pelos gregos e continuado pelos franceses. Baseados na lógica. Visam estabelecer regras para se distinguir formas corretas das formas incorretas. É um estudo normativo.

      B - Filologia. Criada por F. A. Wolf em 1977, pesar de já ter havido uma escola "filológica"  em Alexandria. Seu primeiro objeto no é a língua. Ocupa-se da história literária, dos costumes, das instituições. Interpreta, comenta textos. Compara textos de épocas diferentes, determina a língua particular de cada autor, tenta interpretar textos em línguas obscuras ou arcaicas etc. Fica porém mais presa  à antigüidade grega e latina..

 

 

      C - Estudos de gramática comparada. Em 1816, inicia-se com Franz Bopp no estudo do sistema de conjugação do sânscrito. A  utilização do sânscrito como modelo de comparação ( iniciado por W. Jones anos antes ) fornece uma base mais sólida aos estudos comparativos.

maior problema de tais estudos foi se manter excessivamente ao nível das comparações, com fraco aporte histórico. A comparação  um  método fundamental para se estabelecer a reconstituição histórica.

Mas só realizá-lo não é  TODA a tarefa da história.

        A retomada da perspectiva histórica, sobretudo pelos Neogramáticos  alemães, irá permitir  se considerar a língua como um organismo que se desenvolve por si próprio, mas que resulta do espírito coletivo dos grupos lingüísticos. Daí  poder nascer, por exemplo, a distinção saussuriana entre Langue (língua como instituição social) e Parole ( uso social de uma língua).

     

      D- Estudos da Linguagem sob seu aspecto de uso. A escola mais recente é americana, o Pragmatismo. Seu expoente quase isolado como estrela, é Rorty. Que como dissemos coloca problemas interessantes de linguagem, mas muy fracos em filosofia- território de onde Saussure tentou tirar a Linguística para constituí-la com uma ciência independente. O Pragmatismo a afundou de novo lá. Por falta de densidade em filosofia, parece-nos. E isso não é nem de onmge o que pensam, claro, os que seguem o proagmatismo. Aconselho a dar uma estudada neles, pois nem que seja por estarem  aí escrevendo livros,  já valeria a pena ver como se colocam filosoficamente e como colocam o problema da linguagem. Mas eu já estou um pouco velho para isso.

 

1012   Matéria e tarefa da Linguística

      Relações com outras Ciências.

 

     * A matéria da lingüística é constituída inicialmente por todas as manifestações da linguagem humana.[20]

     * O essencial da Língua é estrangeiro ao caráter único do signo lingüístico [ = a linguística não se reduz a uma" fisiologia dos sons" ] [21]

     * ...Na vida dos indivíduos e das sociedades, a linguagem um fator mais importante que qualquer outro.[21]

 

 

1013   Objeto da lingüística        

 

      No meio da pluralidade confusa [origens, articulações, aspectos individuais e sociais etc.] devemos tomar uma posição: [24]  Colocar-se imediatamente no terreno da Língua e  tomá-la como norma de todas as outras manifestações de linguagem. [25]

Apenas a língua parece ser um objeto susceptível de definição autônoma.

    · O que é a LINGUA?

      É  ao mesmo tempo um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício desta faculdade.[25]

      A Linguagem é multiforme e heteróclita. A LINGUA é seu principio de classificação.

      Pode-se objetar a isso, pensando-se que nosso aparelho vocal foi feito para falar assim como nossas pernas forma feitas para andar. A língua seria nesse caso, apenas uma questão de uso deste aparelho, desta faculdade natural.... [25].

      A LINGUA  porém é uma pura convenção, e a natureza do signo lhe é neste caso, indiferente.  Poderíamos ter criado uma linguagem gestual, por exemplo, em vez da "sonora"....O que é natural ao homem NÃO é a linguagem falada, MAS a faculdade de constituir uma língua! Se não tivéssemos  aparelho fonador, teríamos inventado línguas do mesmo modo!...     

 

 

Separando-se a LINGUA [langue] da FALA [parole],  separamos:

 

·   1. O que é social, do que é individual      

2. O que é essencial, do que é  acidental, acessório.

   A LINGUA não está em função do sujeito falante; ao contrário da 

   FALA que é um ato individual de vontade e inteligência.

 

 

1015     * Recapitulando:

 

 

        1 .  A LÍNGUA é um objeto bem definido no meio dos fatos de linguagem. Podemos localizá-la por determinação de um circuito onde uma IMAGEM AUDITIVA  vem se associar a um CONCEITO. Ela é a parte social da linguagem, exterior ao indivíduo; à qual, sozinho, ele não pode criar nem modificar. Ela existe apenas em virtude de um tipo de contrato  passado entre os membros de uma comunidade.

        2. A LÍNGUA, distinta da FALA, é um objeto que se pode estudar separadamente.

        3 . Enquanto a linguagem é heterogênea, a LINGUA é homogênea :é um  sistema de signos em que o essencial é apenas a união entre o sentido e a imagem acústica. Neste sistema as duas partes do Signo são igualmente psíquicas.

       4. A LÍNGUA, tanto quanto a FALA, é um objeto de natureza concreta. Os signos lingüísticos, por serem essencialmente psíquicos, não deixam de ser concretos, não são abstrações. As associações lingüísticas são realidades que têm o cérebro como sede.[31/32]

         5.  A LÍNGUA é uma instituição social.[33]

 

 

102   LUGAR DA SEMIOLOGIA

     

      A LÍNGUA é um sistema de signos exprimindo idéias; e  é, assim,  comparável  à escritura, ao alfabeto dos surdos-mudos, aos ritos simbólicos, às formas de polidez, aos sinais militares etc. Ela porém é apenas o mais importante desses sistemas.

      PODEMOS POIS CONCEBER UMA CIÊNCIA QUE ESTUDE A VIDA DOS SIGNOS NO SEIO DA VIDA SOCIAL...(..) nós a chamaríamos de SEMIOLOGIA...(...) 

      A Lingüística não é mais que uma parte desta ciência geral...[33]

 

     

103  Lingüística da LINGUA,

     lingüística da FALA.

 

    Esta é a primeira bifurcação encontrada , quando se pretende fazer a teoria da linguagem.[38]

    Pode-se a rigor se falar de uma lingüística da Fala (= é isso o objeto de quem  estude a linguagem enquanto usada socialmente), mas não deveremos confundi-la com a lingüística propriamente dita, aquela cujo único objeto é a LINGUA.

 

 

·   Há uma enormidade de estudos atuais no terreno da linguística da FALA .

ABCDEr BxBApCE  dissE  E  dE  pBssoEC   dB  Cinguística dE  DBptE  de CBtras  da UFPB,

 cuja AaiEria parBcB tBr Bssa tBndB^ncia.

·

 

·   A TENDENCIA, em geral, é meramente experimentalista.     

·   NÃO SE PODE AFIRMAR QUE HAJA UM VERDADEIRO ESFORÇO TEÓRICO E MUITO MENOS, PORTANTO, UMA TEORIA - QUE SUSTENTE  TAIS EMPREENDIMENTOS.

( Criptogramas? Desinvente a Linguagem se puder )

 

·   Apesar dos esforços louváveis de  Austin, Searle e notadamente o de autores alemães, os únicos estudos fundamentados cientificamente ainda são os da linguística da Língua. O lado mais desenvolvido de tudo isso é a chamada Pragmática, com uma estrela solitária chamda Rorty. Mas se voce quiser ter uma idéia da profundidade de seus conmhecimentos de filosofia- esse em geral o grande problema de filosofia na Inglaterra ou em suas colônias - leia seu "livro" sobre Heidegger.

É uma piada.

Os problemas de Fala são infinitos, já que contextos o são; - e não há ciência do infinito a não ser o pior da filosofia, mais exatamente a metafísica. Rorty tentou se aproximar- via Davidson- da Lógica, colocando velhos problemas sobre a verdade. O que não ilumina em nada a divisão Fala/Língua. A  verdade como uma questão de utilidade- esse parece ser seu grande achado- está devidamente clareada na Retórica de Aristóteles contida. As questões mais frequentes- retóricas portanto para Aristo- sendo as do kalos(belo),dikaios (justo) e agatia (utilidade, voilà). Não parece haver ai qualquer menção à verdade. Aliás como Heidegger já dizia para os que o podem ler, o conceito de verdade para os gregos era negativo: a-letéia. Com uma casca de filosofia não se pode resolver o problema pragmático que é o da opção pelo estudo da linguagem em uso- problemas de Parole, como dizia Saussure. Deu para acompanhá-los? "Já que a verdade é apenas um uso"... por que não toda a linguagem? Simples, não?

Esse é mau estado da Questão até o final do século XX.

 

   Não vamos mencionar que o século XIX  e o XX  viram  nascer um tremendo esfôrço científico nomeado como positivista/funcionalista. Sua pior crítica é a do imobilismo: redução do objeto de estudo ao estudo de "estados" ( status) , abandonando-se a possibilidade de sua apreensão como dinâmico, móvel.... Um movimento claramente oposto ao da ciência que teve o maior desenvolvimento neste período: a física.

  MUITOS DOS ESTUDIOSOS DA LINGUAGEM COMO FALA  SE APOIAM NESSA CRÍTICA: de que a Línguística paralisou a Linguagem. Um tanto over.

     Pois os estudos da FALA ( excetuados talvez os de um Fernando Belo)  têm tão pouco dinamismo queantoos da Língua, já que continuam a tomá-la como fato positivo, como referente a uma instituição social (seja a Língua, seja a Cultura, seja a Psique ,  ou as variantes que se desejar...). São “MOVIMENTOS” que se referem a Status, isso é: cuja orientação é o status de ciência positiva...Não dá para se propror modelos de movimento dentro deste campo. O campo da crítica da ciência antecede ao da constituição dos objetos científicos- qualquer boa cabeça o sabe.

 

   Sabemos também, ou suspeitamos com bastante probabilidade,         

   que a Linguagem não tem FUNCÃO ALGUMA. Não é NATURAL. É CRIADA,

   E como tal: ALEATÓRIA.                    

   E esse talvez  seja seu aspecto mais humano e interessante até !   

·  Mais grave, porém, continua-se a concebendo dentro de uma Economia 

   da Razão. Enfocada e prisioneira,pois, de um positivismo cartesiano.

·  O aparato "científico" aí  vira então,  mera casca de nomenclaturas,

   uma “taxinomia” ( ou : nomeação rápida....)                        

   Ora, de há muito que Classificar não é A  tarefa  da Ciência.      

                                                                         

 

 

HUIUS OPERIS FINIS                                        QMDANUDFHC&BP!

 

Criptogramas?

 

1.    Viu como a linguagem não ²funciona² para mostrar ?

   Viu como a linguagem não serve para esconder ?

      (obs.:o presente é um mero argumento ad hominem. Ou ad alumnos.

            Posso ser stokheinos, mas burro não!!!! )

 

 

Tenho dito.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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